Anhalten im Strom der Perspektive
Neue Arbeiten von Thomas Köner im [plug.in] Basel

Susanne Ackers
18.09.07

Mit den erstmalig im [plug.in] Basel ausgestellen 13 Fotoarbeiten wendet sich der in Dortmund lebende Künstler Thomas Köner (*1965) nach seiner Auseinandersetzung mit den zeitbasierten Medien Musik und Film wieder bewusst dem Medium der Fotografie als einem nicht-zeitbasierten Medium zu. Die Arbeiten zeigen Stadtansichten, die sich an klassischen Blickpunkten abarbeiten. Die Ansichten sind schwarz-weiß mit unendlich vielen Graustufen und verweigern sich auf diese Weise der Farbigkeit, die Bilder von heutigen Großstädten durch Werbetafeln, Neon- bzw. LED-Leuchtreklame und bunte Kleidung prägt. Ein Element, das sich bei Köner in den zeitbasierten Medien – unter anderem in der Videoinstallation „Banlieue du Vide“ – ankündigte, ist das Arbeiten mit Standfotos, die durch kaum wahrnehmbare Übergänge zu einem sehr langsamen Bewegungsablauf montiert werden. In seinen jüngsten Fotografien knüpft er daran nun an: Die Bewegtbilder kommen zum Stillstand. Seinen digitalen Fotografien von Stadtlandschaften und Menschen im Postproduktionsprozess fügt er Verwischungen, Überblendungen und Unschärfen hinzu und lässt so die Zeit in den unbewegten Bildern aufscheinen: Eine in der Zeit ablaufende Geschichte oder die Überlagerung von mehreren Geschichten wird auf einen Blick sichtbar. Im akustischen Bereich dagegen findet eine entsprechende Reduktion statt. Während Köners Videoarbeiten von einer reduzierten und verlangsamten Geräuschkulisse begleitet werden, fehlt der Ton im Medium Fotografie völlig. Es ist still um den Betrachter.

Perspektive und Unschärfe
Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky interpretierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Zentralperspektive als symbolische Form des Weltbildes der Renaissance: das Vernachlässigen der „Unschärfe“ des menschlichen Sehens (perspectiva naturalis) zugunsten der zielgerichteten Konzeption eines endlichen mathematischen Bildraums, in dem jeder Punkt definiert ist (perspectiva artificialis). Nicht allein durch die Anwendung dieser symbolischen Form in der Malerei, sondern vor allem durch die inhärente Existenz dieser symbolischen Form in jedem Bild, welches mit Foto- oder Filmtechnik von der Wirklichkeit erstellt wird, hat das zentralperspektivische, scharfe Sehen die Wahrnehmung seither beeinflusst, so dass das Verständnis von Wirklichkeit heute oft mit einer zielgerichteten, definierten, scharfen Visualisierung bebildert und gleichgesetzt wird. Wie aber die Phänomenologie einige Jahrzehnte nach Panofskys Artikel untersucht, ist die perspectiva naturalis ein nicht zu vernachlässigender Teil der menschlichen Wahrnehmung: „Wenn ich (...) im Sehen meinen Blick auf eine Einzelheit der Umgebung richte, so belebt und entfaltet sich dieses Detail, und die anderen Dinge rücken an den Rand oder verwischen sich völlig, doch bleiben sie beständig mit da“, heißt es so bei dem französischen Philosophen Merleau-Ponty.

Die Bildräume von Thomas Köner – sowohl die bewegten als auch die unbewegten – ordnen sich der klassischen Definition des zentralperspektivischen Bildraums als mathematisch abgeschlossenem Raum nicht unter. Viele Punkte haben in ihnen mehr als eine Definition – so scheint es zumindest. Die Zentralperspektive wird aufgehoben: es gibt kein Ziel, keinen Plan. Dafür leuchtet ein Moment mit vielen Überlagerungen und Dimensionen auf. Dieser Augenblick ist substantiell, voller Bedeutung, ohne räumlich klaren Bezug, ohne Ziel, ohne Zeit, mit Menschen, die für Geschichten stehen. Köner bündelt die unscharfen, verwischten, an den Rand gerückten Dinge unserer Umwelten und setzt sie in seinen Werken in Szene, ins Bild, in die Mitte der Aufmerksamkeit. Er „malt“ digitale Bilder einer verdichteten Wahrnehmung und gibt damit eine visuelle Idee vom Stillstand im Malstrom unserer schnellebigen Zeit. Es ist der Stillstand im asymptotischen Reisen durch die Parallelen, die sich zwar im Fluchtpunkt der Zentralperspektive im Bildraum der Malerei und der Fotografie treffen, als mathematische Konstruktion jedoch die Unendlichkeit darstellen.

Digitale Bilder einer verdichteten Wahrnehmung
Vier Jahre nach Panofsky verglich Walter Benjamin die Werkzeuge eines Malers und eines Geigenspielers. Beide seien in der Wahl der Farben und der Töne frei und erzeugten sie stets aufs Neue. Dem gegenüber seien der Fotograf und der Klavierspieler an die inhärenten Gesetzmäßigkeiten ihrer Instrumente gebunden. Eine künstlerische Anwendung setze die Kenntnisse dieser Regeln voraus, um dann deren Grenzen ausloten und überschreiten zu können. Mit den digitalen Medien verschwimmen die zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch zutreffenden Unterschiede. Der Medienkünstler, der mit der digitalen Fotokamera das auf den Gesetzmäßigkeiten der Zentralperspektive auf der perspectiva artificialis beruhende Abbild der Realität erzeugt, kann im Prozess der Postproduktion malerisch das Ergebnis nach seinem Belieben verändern.

Die sich ins Unendliche erstreckende Asymptote als Weiterentwicklung der Symbolischen Form der Zentralperspektive scheint in ihrer zeitlichen Dimension erst im Zeitalter des Computers und der digitalen Datenverarbeitung auf. Die Sichtbarmachung der Bewegung durch die Figur der Asymptote hat das kontinuierliche Verschieben von Vorder-, Mittel- und Hintergrund zur Folge. In Köners Bildern gibt es kein erkennbares Ziel und folglich keine Annäherung an dasselbe. Stattdessen gibt es einen nur in der Zeit spürbaren Effekt: das abstrakte Ziel, der Fluchtpunkt, rückt im Voranschreiten nicht näher, sondern verschiebt sich mit dem Voranschreiten nach hinten. Köner verdichtet diese Figur der Unendlichkeit zu einem Augenblick. Er hält im Zeitstrom an – in seinen Videos durch die Verlangsamung und das Überblenden, in seinen Fotos durch die Manipulation des Bildzentrums, in welchem gesetzesmäßig der Fluchtpunkt der Zentralperspektive mündet. Er verdichtet die Zeit, in dem er die Tiefe des Bildraums manipuliert. Der Betrachter nimmt zunächst den stillgestellten Tiefensog wahr und erforscht dann die Inhalte des Bildraums. Auf dem Bild „Knez Mihailova“ scheint im Hintergrund in der Bildmitte etwas zu explodieren. Der Zielpunkt ist verschwommen, nicht erkennbar. Auf dem Bild „Trg“ sind die Bildmitte und der Horizont unscharf. Obwohl die Fotografien als Abbilder von Wirklichkeit erkennbar bleiben, entziehen sie sich dem dokumentarischen Charakter des Mediums durch ihre Unschärfe und ihre Reduktion in den Details. Sie besitzen – im Gegensatz zum dokumentarischen, zentralperspektivischen, scharfen, statischen Abbild eines Moments – eine komplexe Dynamik.

Ein Sog ins Unendliche
Die Schlussszene des Filmes „2001: A Space Odyssey“, den Stanley Kubrick 1968 drehte, beginnt mit einem Flug in die Bildtiefe hinein und auf einen im Unendlichen liegenden Fluchtpunkt hin. Mit den damaligen Mitteln der Videotechnik wird die Bewegung vom Vordergrund in die Bildtiefe durch rasterhafte Linien deutlich gemacht, die vorne aus dem Bildvordergrund herausfallen und sich in der Bildmitte immer weiter fortsetzen. Dieser starke Sog in den Bildraum hinein setzt sich heute in der Ästhetik der meisten Computer- und Videospielen fort. Unser zeitgenössischer Blick und so auch unser Weltverständnis sehen die Ausdehnung der physikalischen Welt in den Bildraum der Nicht-Materie hinein: die Bewegung geht in das Bild hinein ins Unendliche.

Im 15. Jahrhundert wurde diese Bewegung und ihre Richtung genau umgekehrt interpretiert. Der Dominikanerorden beauftragte Leonardo da Vinci mit einem Wandfresko für den Speisesaal des Klosters von Santa Maria delle Grazie in Mailand. Das bekannte Abendmahl-Fresko setzt den zentralperspektivischen Fluchtpunkt des Bildraums auch ins Unendliche, gerade vorbei am leicht geneigten Kopf Jesu. Die zeitgenössische Vorstellung jedoch sah dies als symbolische Öffnung zum Reich Gottes, welches sozusagen aus der Unendlichkeit durch die Person Christi hindurch seine Ausstrahlung auf die im Speisesaal versammelten Mönche aktiv gestaltete und kontinuierlich visualisierte. Die weltliche, materielle Wirklichkeit des späten 15. Jahrhunderts – exemplarisch in der Form des Speisesaals – wurde bereichert durch die Ausstrahlung aus dem Bereich des Göttlichen. Der Bildraum und die Zentralperspektive dienten dem Dominikanerorden als Visualisierung für die Bewegung aus dem Unendlichen in die Wirklichkeit.

Thomas Köner hält das Hineinfliehen in den Bildraum mit seinen fotografischen Arbeiten an und ermöglicht das Innehalten und die Wahrnehmung dessen, was dann bleibt. Was er zeigt, ist, dass das angestrebte Ziel unscharf, verschwommen, nicht existent ist, wenn es nicht ständig neu definiert wird. Der Moment wird zur verdichteten Zeit des Augenblicks. Die Existenz des Menschen verortet sich nicht in der ständig sich fortentwickelnden Technologie-Moderne, sondern im Gewahrwerden der Komplexität und der Qualität einer nicht zielgerichteten Dynamik der Vielschichtigkeit.

Links:

www.regioartline.org/ral/index.php